闭幕三次的独立影像展

作者：崔卫平

来源：共识网

2012年8月18日，在北京东郊宋庄举行的“第九届北京独立影像展”开幕。简短的开幕仪式之后，放映独立制作剧情片《鸡蛋与石头》。影片开映半小时，遭遇拉闸停电。前来看电影的人们，一下子全都坐在了黑暗当中。有人马上发微博说，这是“史上最短影展”，刚开幕就闭幕了。这条微博被转发近两万次。

实际上影片的展映并没有停止。它本来就没有固定影院，是在宋庄不同的艺术家工作室里放映，得益于艺术家们个人的支持。去年同期也发生过同样遭遇干扰的现象，开幕式原定的地点被取消，后来撤到了栗宪庭先生自己的小院里。这里本来是他的住家，现在成了栗宪庭电影基金办公室。这个基金会是独立影展的主办方。

继续展播当然继续受到压力。8月23日晚，在基金会办公室贴出公告，是栗宪庭本人用毛笔书写的，“接政府有关领导的通知，‘第九届北京独立影像展’提前于今日闭幕，特此告示。”落款为“第九届北京独立影像展组委会”。栗先生的字体很像他本人的风格，外柔内刚。

栗先生同时还说：“1989年中国美术馆的‘中国现代艺术展因故停展’的告示是我写的，时过23年，又写了独立影像展的停展告示。无语……。”有人将这段话放到了微博上，但是很快遭到删除。那条传得很广的关于开幕式的微博，此时也尸骨无存。

即使这样，展映也仍然在不同的工作室里进行，观看的人们自有渠道找到地点。这就像一个人写了字画，请朋友到他家里观摩，有什么不可以呢？这次参展的影片比较多，有近100部，超过往年，因而也来了更多作者。持续观看的人们中，作者占了一个较大比例，包括来自台湾、香港、马来西亚等不同地区。

展映影片分为实验、剧情和纪录片三个单元。8月26日上午，这三个单元的评委们集中到一起，深入分享了观片经验，评出了各自单元的获奖影片。这天下午，在艺术家方力钧的工作室里，展映了纪录片《三峡啊》以及《小站》。同时，栗宪庭电影基金办公室里举行了一个内部工作会议，主要是反省独立电影的道路。话题涉及独立电影的定位、特色、已经积累起来的经验及教训，纯属学术探讨。艺术家汪建伟、来自美国的电影学者张真、中国独立电影的先行者吴文光、张献民等出席了会议。

展映和研讨活动结束之后，26日晚间七点多钟，举行了简短的闭幕式及颁奖仪式。栗宪庭先生在发言中肯定了“本届影展闭幕了三次”提法（郝建语），在场的人们大笑不已。颁奖仪式之后，吴文光和文慧的草场地工作站成员演出了《回忆·饥饿》，以50年代末60年代的大饥荒为题材，演出深刻有力，长达三个小时，赢得了在场观众的高度赞叹。

听主办人员介绍，早在春节之后，有关方面就对今年的影展表示了关心。最多的时候，是十几个人“联合办公”，来与主办方进行商谈讨论。这实际上也给了主办方解释和辩解的机会，也是互相倾听和沟通的机会。上面的意思很明确，即停办。援引的依据，是2001年底出台的《电影管理条例》（中华人民共和国国务院令，第342号）。据称影展涉及该条例的范围很广，包括第一章“总则”里面的第二条、第五条；第三章“电影审查”中的第二十四条、第二十五条；第五章“电影发行和放映”中的第三十六条、第三十七条、第三十八条、第四十二条、第四十三条；第六章“电影事业的保障”中的第五十三条；第七章“罚则”中的第五十五条、第六十一条。

简单地说，所涉及的条款指向两个方面的限制：第一，影展需要正式报批给国家电影管理部门，获得批准方可举办；第二，用影展统筹张琪小姐的话来说，影片的内容涉及“煽动性的”及“社会阴暗面”的问题。

对于需要报批的要求，栗宪庭先生的解释是：这个影展是他个人工作室的内容，展映的影片属于艺术家的个人创作，它们有着与电影工业、商业片、娱乐片完全不同的起点。因此，没有必要报批。也没有明文规定说，运用DV拍成的艺术家的个人创作，拿出来给大家看，就一定需要报批。张琪小姐则介绍，她在与有关方面据理力争时说，这种影展即使办100期，也不需要报国家电影局审批。因为作为一种艺术创作的样式，它就应该以这样的方式而存在。这跟电影局审批的电影不是一个范畴的事情。

独立电影首先是一种电影传统，它主要与美学精神、资金模式及放映模式有关，全世界其他地方也是如此。

栗宪庭电影基金会于2006年成立。栗宪庭先生本人是改革开放以来中国先锋艺术的促进者，著名艺术评论家和策展人。他先是认识了一些做独立电影的朋友，他们中的一些人学画出身，后来陆续看了一些片子，感受颇深，觉得要帮独立电影一把。他想到的第一个赞助人是艺术家方力钧，方先生立即答应给十万元。但方同时提出了一个想法：愿意将钱给栗宪庭本人，担心如果栗从宋庄美术馆离任，这批电影收藏是否能够被善待，支持独立电影的计划能够得到继续。在这种情况下，随后其他艺术家逐渐进来赞助的这笔电影基金，便以栗宪庭自己的名字命名。这次影展主要也是由众多个人赞助。

这个基金会目前的主要项目有收藏独立制作电影、资助小成本的独立电影尤其是纪录片的创作、推广和发行。在每年的春季和秋季，举办两场独立电影展映，其中春天的那场（通常是五月初）为“纪录片交流周”，秋天（通常是十月份），最先的命名有“北京独立电影论坛”、“北京独立电影展”，后来改为现在的“北京独立影像展”。原定于2011年5月初的“第八届中国纪录片交流周”，在压力之下不得不停办。

目前全国的独立电影展映主要有这样几个平台：昆明的《云之南纪录影像展》，以纪录片为主，在云南这个多民族特色地区，拥有人类学纪录片的背景，两年一度；南京的《中国独立影像年度展》，一年一度，独立制作剧情片在这个平台上受到特别关注，同时有实验电影展播。新起的有《重庆民间映画交流周》，北京朝阳区的《北京新青年独立影像展》、西安的《亚洲民间影像展》等。这些影展都同时对外开放，来自国外的纪录片、实验电影都有放映。2009年我参加的“云之南”，东南亚国家地区的纪录片占了较大比例。

宋庄的“北京独立影像展”起步不是最早，但是经过几年的努力，已经成为中国独立电影展映的重要平台。她一直受到“关注”，2010年之后承受的压力更大了，这个应该与大环境某些气候变化有关。其他影展偶尔也会遇到干扰，比如2007年我担任评委的“云之南”，展映的地点从昆明移到了大理，通常这事关影展中出现某位“敏感人士”的作品。

如果实验、剧情和纪录片三项当中，选出一项能够覆盖其他两项，最能够体现独立电影的精神，那么只能是实验电影。实验电影更能够代表独立电影根基中不可缺少的那个东西，即追求影像本身的创新性。在《持摄影机的人》（1928，维尔托夫，苏联）这部影片中，你可以充分体验到手持摄影机的人，面对世界的那种新奇和惊讶的感觉，如烟火般展现的剪辑、令人眼花缭乱的特殊效果，将一个新世界呈现在人们眼前，摄影机成了人们“延伸了的眼睛”。

实际上，世界并没有改变，只是人们感知它的方式改变了。最终被改变的是人自身，是人们看待世界的框架，是人们面对世界的认知模式。影像有多少可能性，世界与人们就有多少可能性。探索影像的边际和极限，也是探索人的想象力的极限及边际。如果说具有颠覆性，那么实验电影的本性就是颠覆，只是它所颠覆的是人们的视觉经验，观影模式。然而，这项在极地探索的工作，为一般人们所不熟悉不了解，实验电影的画面看起来奇特怪诞晦涩，不知所云。它有自己小小的传统和内行的眼光。

在宋庄这个先锋艺术家云集的地方，影展留出“实验电影”这样一个单元，真是太恰当不过了。艺术家们自己掏钱支持独立电影，提供自己的工作室作为展映场所，也应该有这个因素。在根子上，实验电影与先锋艺术是相通的，这也是现在更名为“独立影像展”的原因之一，必须包含纯粹是影像方面的探索实验。实话实说，这部分的内容如果拿到电影局去报批，恐怕没有人会看得明白，也没有一个合适的尺度能够衡量。也实话实说，中国实验电影的起步较晚，实力较弱，这次影展上获“实验创新奖”的两个作品，作者都来自中国大陆之外：《瓢虫哀歌》（近藤聪乃，日本）、《所有的行都流出来》（林育荣，新加坡）。

这次影展，剧情片有了明显长足的进展，它是竞争最激烈的那个单元，无奈只有两个奖项，当选者只能是一个长片一个短片。章明、张真、陈翠梅三位评委深感不足，于是影展向组委会提出申请，希望在不增加奖项的前提之下，特别推荐几部影片，以资鼓励。最后评奖结果如下：优秀剧情片奖：郑阔的《南风》（长片）和陈莉华的《马拉自在》（短片），评委会特别推荐奖为黄骥的《鸡蛋与石头》、白斌的《猎人与骷髅怪》和杨明明的《女导演》。

栗宪庭电影基金会还有一个电影学校，每年暑期开班，训练时间约四周。《南风》的导演郑阔正是这个电影学校2009年的学员。他毕业之后拍摄了两个纪录片《789站》和《暖冬》，《南风》是他去年在辽宁葫芦岛拍摄完成的首部剧情长片，这次影展也是这部片子的首映。郑阔声称他与共同拍摄的朋友孙杨都喜欢北野武、纽承泽，喜欢《教父》和香港电影古惑仔系列。他忘记谈到了他其实还喜欢《美国往事》，这部片子里明显有向《美国往事》致敬的细节，包括感伤的音乐及其他等等。独立制作一部黑帮片，存在多少难度啊，但是他们却完成了，影片放映时激起观众极大的兴趣。

在观看这部片子时，竟然令我时时联想起上个世纪二、三十年代美国电影审查制度诞生前后。电影这个东西，天生具有一种面向现实的本能，面向野性的当下现实，俗话说的社会的“阴暗面”或“黑暗面”。当年美国也是因为电影中突然涌进了大量黑暗丑陋的内容，促使了电影审查制度的诞生。与中国不同的是，那是行业协会内部的自律章程。这部《南风》几乎每走一步，都突破了当今中国审查制度的框架，但是却有着深厚的现实基础。

警察包养妓女却不付钱，而是由妓女每月按时向警察交保护费；为泄私愤他在办公室里残忍地将一个小混混打得满脸是血，最终由更大的黑社会头儿出面摆平这件事。政府部门通过领导的秘书牵线，将拆迁的“钉子户”交给黑社会去解决。包括其中全裸的镜头，警察与妓女之间的S/M，那场在浴池里的砍杀，被追杀者裸体跑向了大街。这些显然为今天的审查尺度所不容，但是它们却绝对电影属性。对于电影人来说，这属于控制不住的电影本能。解决问题的办法只有出台电影的分级制度。不难估计，这部影片若是通过审查，票房虽不如《让子弹飞》，应该也会过亿的。

但是从另一方面看，与现有审查制度的冲突，并不是提供独立电影的最终理由。更重要的是另类气质，在影像或精神方面的另类探索。这部拥有商业潜质的《南风》，可以看作“另类独立电影”：其中真实现实的成分，最终都笼罩在有关江湖的传说当中。细节是真实的，总体却是虚幻的。这样的片子只是暂时在独立电影中藏身，“借窝生蛋”，一旦机会到来，它就要飞走。

与《南风》的气质相反，评委会特别推荐的这部《女导演》，放在任何条件下它还是一部独立电影，是运用纪录片的手法拍摄的剧情片。片中的阿明和月月从导演系毕业等于失业，于是拿起摄像机互相拍摄，互为镜像。两位年轻女孩出语尖刻，针针见血，对于对方和自己一样不留情面，互相羞辱中保有一份互相之间的温情，有点伯格曼电影的遗风。然而镜头却不沉闷，明快流畅，风格锐利。在很大程度上两个女孩的表现，是在场的摄影机激发出来的。女导演杨明明本人也在片中演出，她让我想起了当年的刘索拉、张辛欣。这部影片是在该影展第一次与观众见面。

开幕式上停播的是年轻女导演黄骥的《鸡蛋与石头》，已于今年2月份在荷兰鹿特丹电影节获奖，是一个农村留守少女被长辈性侵的故事，导演声称其中有些细节正是自己的经历。这是一部私电影，并不讲究事情来龙去脉的一般性交代，径直运用镜头语言，将受害少女的孤独、恐惧和绝望表现得淋漓尽致，也表达了她的忍耐、梦想和成长。某些场景和细节的设计灵气十足，令人惊讶。十分突出的还有摄影，由黄骥的日本丈夫亲自掌机。

同样在这个影展上面世的还有这部《我故乡的四种死亡方式》，导演柴春芽曾经是《南方周末》的摄影记者。影片没有故事，主要场景由老人、少女、疯子、河流、山川、动物（驴、骆驼），皮影戏、传统戏剧以及回忆组成。初看上去，令人想起塔尔科夫斯基或者安哲罗普洛斯那样的“诗电影”，再看下去发现它其实更接近“魔幻现实主义”，是从荒芜破败的现实中，重新走出曾经有过的理想、光荣和辉煌，再现这片贫瘠的土壤曾经有过的恩典与呵护。尽管技术上还有些生硬，但却是一个非常可喜的尝试。在放映之后的闲聊中，导演提到了《石榴的颜色》。这是拍摄于1968年的苏联电影，导演谢尔盖帕拉杰诺夫。

独立纪录片老将吴文光，独立纪录片导演赵亮（《上访》、《罪与罚》的作者）与我本人，我们三人共同担任纪录片单元的评委。参加展播的纪录片共有50部，其中有少数在别的地方展映过，绝大多数是这次影展首次露面。

纪录片的情况也在发生变化，影像质量有比较大的提高，表达的方式越来越丰富，内容和视野越来越宽广。长达三个小时的《走马水》（田波、王苗霞），将民俗学、人类学的传统内容，与当下现实矛盾揉合在一起，呈现了黄土高原腹地一个村子的立体状态：在古老深厚的土地之上，上演一出小小的破绽百出的“现代戏剧”。两位导演不仅有拍摄意识，而且有放映/与观众交流的意识，提供了独立制作纪录片影像质量的新指标。

《生活而已》则是另一种不同的样式，也属于极少数派私电影。导演魏晓波将机器架到了与女友的饭桌前和卧室里，记录他们结婚领证前后遇到的一波三折。年轻人恋爱时充满锐气和一往无前的，但是回到现实，房子与钱成了两人结合的障碍，随时引爆激烈的冲突。没有人喜欢变成那样，但这就是现实。有人会觉得这个片子有点过了，拿自己出来露丑卖乖不值得，但是对于纪录片这头不知餍足的怪兽而言，任何真实对它都不嫌更多。

我自己有点偏爱一部50分钟的小片子《中国协奏曲》，导演王博是在国外学习电影的年轻人。他将镜头对准了2010及2011年的重庆街头，拍摄了当时遍地红歌的政治、社会景观，同时又有意识地对制造权力幻景的“景观”本身作出解构。当他拍摄街头群众演出时，把镜头集中在某个拥有笨拙身材和面容的人身上，直到让她释放出在浓妆彩衣之下的真实气息。这个片子属于作者的写作类型，比较自由；只是从街头采集来的影像，带有过于偶然的性质。片子里不断提到安东尼奥尼拍摄的《中国》。我不知道，安氏的这部粉红色的片子若是放在今天我们的影展上，会不会给它得奖。影展播出的另外一部片子《安东尼奥尼与中国》（刘海平），这部片子沿着安东尼奥尼曾经走过的道路，又走了一遍。

来自台湾的两部片子也有份量。一部是《面包情人》，关于在台湾老人院打工的菲佣，导演以温婉深情的镜头，讲述这一群远离家乡人们异乡奋斗的苦和乐。另一部是《舞台》，关于台湾歌仔戏团面临的危机和传承，再次展现到传统与现代的冲突和焦虑。坦率地说，《舞台》的导演吴耀东，曾经拍摄过非常好的纪录片《在高速公路游泳》（1998），关于一个焦虑、堕落有自杀倾向的青年，与26岁纪录者本人之间权力与反权力关系，拥有一种锐不可当的力量。比较起来，最近的这部四平八稳，看上去是为电视台放映准备的。显然，不仅是审查制度限制人，资本也是一样。

面对这么多好片子，舍弃它们的一部分，是无奈和不得已的事情。我们很快意识到，任何奖项都有其局限性，一个影展有这个影展的局限性。而这个局限性，实际上也构成了这个影展的传统，她的特色以及创新性想象力所在。当然我们的头脑和眼光必须是敞开的，应该鼓励所有新的探索，但是我们还必须遵守自身的限制，这个影展而不是那个影展的限制，遵守中国纪录片传统与特色的限制。我本人理解这个小小的传统，简单地来说，就是长期深入、不辞艰辛地关注边缘人群，让那些沉默的人们得以被看见和被听见。

纪录片单元选出来的三部获奖片子为：

一、《遍地乌金》（黎小峰、贾恺）。

获奖理由为：“以有力的镜头，捕捉了野性的现实”。

影片有关近年来陕西榆林发现煤矿之后，昔日封闭宁静的遥远地方，一下子变得像脱了缰绳的野马，骚动不安，日夜奔行。从茫茫的现象及人群中能够找到一些有力的线索，跟踪和记载这种尘土飞扬的现实，非常不容易。片子先是采用新闻调查的方式，被问及的人们中有些甚至不记得自己是哪年出生的；后来慢慢锁定到信息部（提供卡车运输的资讯）房租的争议上来，并深入锁定其中的一名妇女，有关她个人的家庭感情生活，揭示了在热火朝天之下，人们内心里感受到的徒劳、空虚和绝望。

在很大程度上，纪录片中粗糙不齐的画面，嘈杂刺耳的现场声，对于人们已有观影习惯的冲击，与实验电影的效果有类似之处。

二、《京生》（马莉）。

获奖理由是：“在沉重的现实面前，保持着节制和内敛”。这个评语的意思与上一个有点相反，不是强调所捕捉现实的野性，而是强调在现实面前作者本人的一种态度。影片主要有关上访的女性访民，身为女性的导演没有将她们看作异类猎奇的对象或采取简单同情，而是努力捕捉她们生活、感情内在逻辑，试图找出缠住她们命运的那些细小丝线：被一些偶然的因素推着走，一旦进入却无法回头。这样的态度不仅将这些人变为可以理解的，同时也提供了我们自己生活的某个写照。

三、《吃饱的村子》（邹雪平）。

获奖理由是：朴素的影像，同时承载着来自被拍摄者、作者本人及历史的多重压力。这个片子是吴文光草场地工作站“记忆·饥饿”计划的一部分，一些年轻人拿起摄像机回老家听老人们讲述大饥荒年代的故事。它其实是第二部片子，前一部为《饥饿的村子》。第二部记载了当邹雪平将前一部拿回村子里放的时候，遇到的境遇种种。老人们一方面认为这个片子好，但是又认为它不能去国外放映，怕丢了中国人的脸。年轻导演本人还承受着来自父母的巨大压力。

这次影展中作为闭幕电影展播的这部《三峡啊》（王利波），是一部直接面对政治的纪录片，可以说是一部政论片，一部反对意见的政论片。影片采访了从李锐到戴晴以及有关水利专家关于三峡工程的反对意见，并到库区现场访问了移民们的面临的难题种种，既有宏观的立场又有深入的细节，背后涉及的问题也是中国当前面临的根本问题所在。这样的片子在影展中所占份量不多，但是不去回避现实的尖锐性并愿意承担这种尖锐性，也是这个影展的底线和特色。王利波将这部片子送到宋庄是对于影展的荣耀。就我本人来说，这部片子已经超出了这个小小的影展，它应该在更大的范围之内尽快被更多的人们所了解。

王利波导演此前拍过一部《掩埋》，关于1976年唐山地震预测中被压制的不同意见。手持DV来关心这个国家的大事件大问题，他的工作添加了中国独立纪录片的力量。

                                                      9/5/2012 为纽约时报中文网而写

 他们的人性

作者:崔卫平

来源：腾讯网

不管是张爱玲提出的“反派人物的内心”，还是李安所说的“人性的复杂性”，都是值得认真回应的，不能以某个标签（比如“汉奸”）一言以蔽之。需要进一步追问的是：什么是这些人的内心？他们的人性何以见得？

苏联导演罗姆曾将二战期间新闻片的一些镜头，剪辑在一起成片为《普通法西斯》，表明即使是“法西斯”也并非天生恶魔，面相凶狠，他们原来是同你、我一样都是周围普通人们。当他们回到家中与父母、妻子及孩子在一起时，与常人并无二致。除非个别极端的情况，他们并不缺少一般人所具有的各种正常感情。

但是个人生活中的表现，并不能替代和用来混淆这个人在社会生活中的所作所为。在今天，所谓“投敌者”的概念应该更加严格，仅仅指那些以担任公职的方式，为入侵的暴力政权服务的人们。在他们当中，告密者尤甚。这是一个基本界限。取消这个界限，像梁文道先生的文章标题所说：“焉能辨我是忠奸”，则过于宽泛过于相对主义了。

即便是这些极少数人，也不一定每时每刻都是那么穷凶极恶，那么暴跳如雷或者阴险毒辣。然而若要论及他们的人性和内心，便不能仅仅停留在他们的私人生活领域，而需要结合这个人的外部身份外部行为，察看在这种情况下，他原本的人性是如何经历冲突煎熬，他的内心是如何挣扎和搏斗的。在这个意义上，他们的人性也是我们的人性，因为人性都是相通的。

拿《色，戒》中的易先生来说，不少讨论围绕他的投敌身份，认为影片美化了他，但问题或许可以这样提出来：易先生这个角色不是被美化了，而是被简化了，他的许多方面没有得到呈现。笼统地说他的人性扭曲远远不够，需要提供一些富有说服力的细节，来具体呈现他的人性到底如何，否则就是凭特务身份这个概念来作推断，而不是创作想象了。

比如说，这个人的价值观如何？他如何成为入侵者的帮凶？他取得目前这个身份的过程中，如何迎接来自周围可能存在的审视目光？他为此是否也过有心灵上另外一些动静？在他经手的“案件”当中，或许有他认识的老同学老朋友，他是否为此皱过眉头？当他审问和处死自己的同胞时，他本人有什么样的思想活动吗？还是像一般所说的“连眼皮都不眨一下”？如果是后者，那么又是怎样造成的？否则，观众为什么要花那么多时间，去关心一个与任何人没有关系的冷血动物？

起码，为了铺垫他后来与王佳芝关系的发展，需要在前面给这个人留有一些人性的“缝隙”，否则就他与王之间仅仅是人性的漏洞了。称之为“人性”，不应当只是一个借口、一只什么都往里扔的垃圾筐，人性也是一种尺度。这个维度不仅包括他与女性的关系，而且包括他与这个世界及他人的关系，在目前的影片中，没有一丝来自外部世界的光线，能够进入到这个幽闭的环境中来，人性及内心仅仅被归结为拉上窗帘之后双人床上的活动，这就一点也不“复杂”了。

如此狭窄的范围，能够作出评价的只有当事人自己。然而他们自己的感受要对别人有说服力，要想获得别人认可，并不是一件容易的事情。人们可以联想到一个相关的情境：比如一个贪官与他情妇之间，何尝不是出于“人性”？在他们相处的过程中，所获得的莫非不也是“人性”的拯救？这个世界上任何两个男人与女人之间，都可以宣称他们曾经抢救过对方的“人性”同时使得自身得到升华，但这又有什么意义呢？

叙事作者在描写人物及其内心时，不一定仅仅根据这个人的自我表述，停留于他本人的陈述和感知上面，而是需要跳出这个人，用一种外部眼光来打量和审视他。比如写出了《堂·吉诃德》的塞万提斯先生，没有止于自己笔下人物的视野，而是恰如其分地告诉读者，事情不是这位“哭丧着脸的骑士”自己认为的那样，在他的前方不是敌人而是风车。你说是堂·吉诃德的感受真实还是塞万提斯的感受真实？自浪漫主义以降，说故事的人个个争当堂·吉诃德，而本来是要他们做塞万提斯的。

在这个意义上，张爱玲面对批评作出自己的反驳：“杀人越货的积犯，一定要视为恶魔，还是可能自以为也有逼上梁山可歌可泣的英雄事迹？”就站不住脚了。不能把这个“积犯”自己认为的事迹也当作事迹，将他自我标榜的英雄也当作英雄，将他自己为自己提供的解释当作最后的理由。小说作为小说之所以存在，在很大程度上就是要戳穿人物的自身幻觉，将他们从对于自己的胡吹海夸中剥离出来。

因为李安不想跳出张爱玲，这部影片的视角同样也仅仅止于主人公的自我感受和自我解释，而它们未必不可以看作当事人的自我逃避、自我辩解乃至自我美化的一些借口。选择老易这么一个特务头子，其难度恐怕是李安始料不及的，在影片放映之后它仍然在继续浮现。

 

 崔卫平解读大片为什么被骂？成败皆在价值观

来源：搜狐网（原刊山东商报》

简介：崔卫平，江苏盐城人，人文学者、评论和随笔写作者。写作领域有：电影批评和文学批评、社会批评与政治批评，并从事当代东欧思想的译介。出版的著作有：《带伤的黎明》(1998)、《积极生活》(2003)、《正义之前》(2005)、《我们时代的叙事》(2008)、《思想与乡愁》(2010)等。

28篇文章，涉及百余部影片，学者崔卫平从人性、心理、伦理、道德等角度将这些电影纳入公共领域中加以审视，汇集成新作《迷人的谎言》。对她来说，很重要的一点在于处理不一样的国家的影片，处理不同想象力、不同语言、不同民族的智慧。

［谈新书］

“《迷人的谎言》这本书不仅是关于电影的，有些电影也不是关于电影的。”山东商报：书名很有趣——《迷人的谎言》。

崔卫平：这是我书中一篇文章的名字。其实书名本来想用《我稻田里的兄弟》，是关于柬埔寨电影的，但是因为有些敏感作罢。后来也想过《花儿都到哪里去了》，最后出版方建议叫《迷人的谎言》，我觉得也行。

山东商报：上周我问过周云蓬一个问题，人可以生活在幻觉里吗？现在我加一个问题，人可以生活在谎言里吗，还是宁可生活在真实里？

崔卫平：一定要把梦和谎言区别开。每个成年人看电影时都知道自己什么时候在做梦，如果不知道现实和梦幻的界限的话，是智力出了问题，把现实当现实，把梦幻当梦幻。梦幻和所谓谎言是两回事，谎言一般指的是生活里，明明知道事情是这样，非要说是那样的。在现实的面前要有一种能穿透表面，看到危机来临，有洞察力的态度，而不是停留在表面喧嚣华丽的辞藻背后。这是一种价值的选择，看你是否越过生活表面的喧嚣，那些明显是谎言的东西，坚持正确的。

山东商报：如此多的影片，细节，怎样做到精准记录的？

崔卫平：尽量通过一个感性的面来叙述，比如今天要写的电影，肯定是昨天看的，我怕忘记了有些细节。

山东商报：可以这样理解吗，这不单单是一部电影书？

崔卫平：《迷人的谎言》这本书不仅是关于电影的，有些电影也不是关于电影的。比如谈《盗梦空间》，人心里可能有一些先天的东西，影响了对于世界的认识，很多人看世界看到的可能是被放入的东西，中国电影要学学不要把观众当傻瓜吧。电影本身在探讨某些关于哲学的问题，《骇客帝国》、《楚门的世界》也是如此。为什么不说电影中也可以讨论哲学呢？

不要把一个东西，隔离说这是电影，我在打通电影、哲学、政治、诗歌等种种的界限。我自己选择谈论这样的电影，选择这样的片子肯定是释放我自己的某些东西，别人可能看不到的一点。对于一般电影观众来说，很多书里提的片子也许他没看过。所有的话题和我目前的思想是平行的，没必要把观众想的特别弱智。很多电影就是一个在当代世界里的人如何去思考，思考我们的社会或者政治或者释放一定关于诗意的立场。

［谈电影］

“观众不认同很多时候是电影价值观的问题。”山东商报：有那种看不下去，看得受不了的烂片吗？

崔卫平：我看电影不会说看不下去，比如说为了工作，肯定要看下去，是作为一个研究。我不拿自己的情绪来对待一部片子。电影学院提倡大家看片子不管好坏都要看到底，选择了就看到底。一个故事看到最后才知道整个要说什么，看到底才知道不好的在哪里——我们还要说它为什么不好。

山东商报：书的最后一篇《主流电影不是主旋律电影》是从当时热播的大片《阿凡达》谈起，特别提到这部电影，是反映了您的价值观？

崔卫平：前些年有很多大片上映被骂，我经常接受一些采访。

为什么大片被骂？从某种意义上来说，电影人、技术性的问题不存在，为什么观众不认同？我觉得是价值的问题。或者说讲故事没和价值联系在一起，比如故事里安排一个人做什么事情，他做了以后怎么办、遭遇怎样，就涉及价值观的评价问题。“善有善报，恶有恶报”就是对事情的评价，是最粗糙的一个评价。生活本身的智慧应该比这个复杂得多，应该有评价，不能做了什么和没事人一样，叙事上也显得不承接。比如他下面所做的，所遭遇的和上面的事情有先后的承接的关系，如何安排这个故事下一步怎么进行，就是价值观的问题。

山东商报：我们的电影为什么不容易吸引人？

崔卫平：很大原因在于上下文承接的关系。比如电影《窃听风暴》，主人公开始是警察学校老师的时候，教学生审讯时极其凶狠，但是后来发生了转变，他窃听艺术家夫妇的生活时，被感染，受艺术的影响发生了改变，肯定了艺术家的价值观，情感转到他们这边来了，是对他们的价值观的肯定。什么是好，什么是坏，对一个电影来说你得明白。艺术家夫妇的价值观是吸引人的，窃听者的环境是沉闷无聊和不太吸引人的，这就是价值观。

对电影来说价值观非常重要。观众对于价值观的需要也是对自己头脑里的善的、美的东西的肯定，或者对于不善的东西的拒绝。我们的电影这方面不太能满足观众的要求，即使有很多不如人意的东西，也得有基本的是非善恶的态度，或者说，哪怕事情是复杂的，你也要呈现复杂的一面。这和整个社会有关系，过去的东西已经失落，新的还没完全成型，就使得电影有时与观众的价值观走了一段相反的道路。

山东商报：您曾说过：“就个人来说，宁愿忍受不义，也不要去做那不义的事情。我喜欢这种忠诚的态度。假设万一哪天我也遭遇类似的对待，我也绝不会从这个城市逃离和诅咒她。而我如果批评这个城市，那是因为我希望与自己在同一个城市呼吸的人们，不要特别愚蠢。”在这个时代，一个女人发出这样的声音，不容易。

崔卫平：我认为这不仅仅是男人和女人的问题，是基本的人生态度，价值观。对我来说，不是一种坚持，或者说我一定要这样那样，我是觉得人的一生是要有个贯穿始终的东西，过去所经历的道路和思想都是有理由的。我们从上世纪80年代走过来，经过社会的变化，和我们形成的各种各样的对事情的了解，包括价值观，很多人在十年，二十年后有了很大变化，对我来说源头上确立的东西是有理由的。仅仅为了现实的利益，或者屈服于现实要放弃价值上的东西，放弃以前所认可的东西，我觉得这是人生的不幸。

［谈女性］

“女性要有足够的事业，足够的野心，有充分的事业或者说为自己准备了充分的能力。”山东商报：可以说，您是一个女性主义者或者女权主义者吗？

崔卫平：我愿意说我算是女权主义者。在世界上讲究男女平等是最基本的态度，就像其他方面我认为人要平等一样：反对特权，主张平等。从我的研究来说，女性主义是政治立场也是文化立场，从我的专业上来说我做的还很不够。

山东商报：当代女性面临的职场和家庭的两难选择在您身上似乎并不是一个矛盾？

崔卫平：对我这个年纪来说，不存在要在家庭和工作之间选择一个，这对我来说是一个天然的过程。我也没有为事业放弃家庭，我有很好的孩子，虽然有短暂的独身的时期。女性要有足够的事业，足够的野心，有充分的事业或者说为自己准备了充分的能力，你已经在那个位置上的话，被拖到家庭里是不太容易的，我不知道有人挣扎是什么原因。

山东商报：所有的报道里，您很少谈及个人生活？

崔卫平：用自己的生活烦扰别人，拿出来老说，是不太礼貌的事情。每个人都有私人生活的方面，比如说，一个人喜欢什么样的饺子，茴香的还是白菜的完全是个人的喜好，没什么共同性。除非他的亲人或者喜欢他的人，觉得这个有意义。我的公共生活和私人生活有一定界限。滔滔不绝谈自己也会让别人不知道怎么接你的话题。

我多写一些关于公共生活的话题，一个人总不能生活在情感的怀抱里。我们喜欢一个作者更多的还是喜欢他的文字。

山东商报：也有不少读者是由于喜欢上作品，进而对作者本人产生了浓厚兴趣的。

崔卫平：一个作者可能会因为前面的作品提供了一些信任，但是阅读的方面需要有些理性的态度。我们是来阅读和评判他的句子写下来的东西，而不是其他途径获得的印象。印象是不太靠谱的东西。你写下的句子还是需要去跟读者交流、对话。

记者手记

“人就是我的故乡”端午节的午后，济南大雨。崔卫平在盐城老家陪伴家人过节，我在小小的独立咖啡馆参加一场看片会，那天放的是伊朗电影《永恒的爱》。然后，在约定的时间，电话采访崔卫平，与她一起谈新书《迷人的谎言》。这本书关于电影，这本书不仅仅关于电影。

据说多年前中国所有的先锋诗人，芒克、西川、万夏、李亚伟、欧阳江河，几乎全光临过她家，有些人常常一住就是好几天，喝酒唱歌，胡吹海夸，放浪形骸？崔卫平说，那是出于非常偶然的原因。“我孩子的父亲当时是《诗刊》的编辑，这是和诗人的交往的重要因素之一。我们是从上世纪80年代过来的人，大概是1982年、1983年的时候，中国的出版界都在介绍西方现代派的东西，是封闭了那么多年所缺失的一块，人们都在读萨特、加缪、艾略特。当然先锋也是一种差异的经验，力图和传统有差异的文化。”提到先锋文学的代表人物马原，崔卫平回忆说，大概1987年去西藏时见过，没有直接交往。“那么早就去西藏采风了啊。”我感慨说。“早吗？”她反问。“要知道，很多人都是看了心灵鸡汤读本才想去西藏游历的。”我说。“我们那时候有些朋友在西藏，在那边搞创作，写诗歌小说什么的。”她说。

崔卫平家看电影有许多规矩。“选好一部片子之后，中途不能反悔，不能撤掉这部电影重新换上另一部片子；聊天、吃瓜子、打电话，这些事情都不允许；上厕所要提前安排好。一切都像在电影院里发生的那样。理由是：电影是一个个镜头组合起来的，如果漏看了某些部分，就像一只链条中间掉了几小节，它无法正常运转。”如果给崔卫平打电话她不接，十有八九是因为她在看片子。在微博上沸反盈天的时刻，她也在看片子。吸引崔卫平的，简单说，就是复杂的东西。“更简单地说，就是晦涩的东西。再简单地说，就是看不懂的东西。”崔卫平说。她的语气亲切温和，言辞里透着强硬和坚持，绝不轻易为将谈话气氛搞好而轻易附和。

在北京二十年，崔卫平还是讲一口江苏普通话，没有刻意变成京片子。那种渴望改变乡音来获得北京这个城市认同的焦虑，她似乎从来没有。“每个人都会有认同的焦虑，实事求是的说。但是你是否愿意为这个认同付出代价？对于我来说，不太想为别人的承认付出太多代价，还是愿意尽力走自己的道路。实际上走出去以后，会走的很远，我出去以后回到家乡，比如昨天回家，其实走了很远很远很远，走的道路和别人的认同没关系。”她说。“我刚才想，北京是比较包容的，尤其在于这个环境能处理不一样的东西，盐城这个地方对于不一样的、外来的东西，会有更明显的反馈，有不认同或者抵制。人对于事物的差别，或者陌生的处理其实很能看出一个人文化上的特点的。”

（撰稿：张晓媛）